Ikona

Znaczenie pojęcia

Greckie eikōn oznacza obraz lub podobiznę. W kontekście religijnym termin nabrał znaczenia związanego z określonym typem przedstawienia i jego użyciem w kulcie. O tym, czy obiekt funkcjonuje jako ikona, nie rozstrzyga wyłącznie jego wiek, złote tło lub styl przypominający malarstwo bizantyńskie. Ważne są temat, związek z tradycją ikonograficzną i przeznaczenie. Nowy wizerunek może pełnić funkcję ikony, natomiast współczesny obraz inspirowany dawną ikonografią może być przede wszystkim autonomiczną wypowiedzią artystyczną. Granice tych zastosowań wymagają uwzględnienia kontekstu konkretnego dzieła.

W polszczyźnie używa się określenia „pisanie ikon”, podkreślającego ich związek z przekazywaniem treści teologicznych. Nie oznacza ono, że słowo „malowanie” jest z natury błędne. Historyk sztuki może opisywać ikonę jako dzieło malarskie, a twórcę jako malarza ikon lub ikonografa. Odmienny sposób nazywania czynności wynika z konwencji językowej i perspektywy opisu, nie z istnienia innego fizycznego procesu nakładania farby. Użycie jednego z tych określeń nie potwierdza samo w sobie wartości religijnej ani jakości artystycznej obiektu.^[9]

Podstawy teologiczne

W prawosławnym uzasadnieniu ikony podstawowe miejsce zajmuje nauka o wcieleniu: skoro Syn Boży przyjął widzialną ludzką naturę, przedstawianie Chrystusa jest uznawane za możliwe. Wizerunek nie ma ukazywać niepoznawalnej istoty Boga w sposób dostępny obserwacji. Odnosi się do Chrystusa jako postaci przedstawialnej w jego człowieczeństwie. Argument ten pozwala zrozumieć, dlaczego spory o obrazy wiązały się z szerszą refleksją o relacji natury boskiej i ludzkiej, a nie tylko z oceną estetyki świątyń.^[2]

Kościelna interpretacja odróżnia cześć okazywaną wizerunkowi od uwielbienia należnego Bogu. Według przyjętej zasady odniesienie czci przechodzi na osobę przedstawioną, nazywaną pierwowzorem. Pocałunek ikony, ukłon czy zapalenie światła nie są w tym rozumieniu uznaniem drewna lub pigmentu za bóstwo. Tak należy opisywać własne stanowisko prawosławia, niezależnie od tego, jak oceniają je inne tradycje. Neutralność nie polega na zastąpieniu tej nauki oskarżeniem o „czczenie obrazów” ani na zapewnianiu, że każda praktyka pobożnościowa doskonale odpowiada teologicznym rozróżnieniom.^[3]

Ikonoklazm i przywrócenie kultu obrazów

W Bizancjum w VIII i IX wieku toczyły się spory o dopuszczalność wizerunków religijnych, określane jako ikonoklazm lub obrazoburstwo. Dotyczyły treści doktryny, praktyki kultu i stosunków między władzami kościelnymi a cesarskimi. Działania przeciw obrazom nie przebiegały wszędzie jednakowo. Obejmowały zakazy i niszczenie lub zakrywanie części przedstawień, a zachowany materiał jest nierównomierny. Do wyjaśnienia całego zjawiska nie wystarcza jedna przyczyna, na przykład rzekoma niechęć Bizantyńczyków do sztuki.^[1]

Drugi sobór nicejski z 787 roku, uznawany w prawosławiu za siódmy sobór powszechny, potwierdził dopuszczalność wizerunków oraz rozróżnienie między czcią wobec nich a uwielbieniem Boga. Spór odnowił się później, a przywrócenie czci ikon w Konstantynopolu w 843 roku jest wspominane w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu, nazywaną Niedzielą Prawosławia. Rok 843 nie jest datą drugiego posiedzenia tego samego soboru. Oddzielenie obu wydarzeń pozwala prawidłowo opisać historię, którą w popularnych streszczeniach niekiedy łączy się w jeden punkt.^{[3, 4]}

Materiał i warsztat

Ikony tablicowe wykonywano często na przygotowanym drewnianym podłożu, z wykorzystaniem gruntu, farb temperowych i złoceń. Poszczególne warstwy oraz sposób opracowania powierzchni są ważne dla rozpoznania techniki i stanu zachowania. Nie wszystkie zabytki powstały jednak według identycznej receptury. W zbiorach polskich muzeów znajdują się również przykłady malowane na płótnie, a w późniejszych stuleciach stosowano także farby olejne. Użyta technika jest informacją historyczną, której nie należy automatycznie utożsamiać z oceną prawowierności wizerunku.^[5]

Dobrym przykładem różnorodności materiałowej jest niewielka bizantyńska ikona Bogurodzicy typu Eleusa z początku XIV wieku, przechowywana w Metropolitan Museum of Art. Wykonano ją jako miniaturową mozaikę na drewnianym podłożu, z użyciem między innymi barwnych kamieni, złota i pozłacanej miedzi. Ten obiekt pokazuje, że ikona nie musi być malowidłem temperowym. Również jej mały rozmiar nie pomniejsza historycznej funkcji religijnej: wizerunki mogły służyć praktykom osobistym, a nie wyłącznie monumentalnemu wyposażeniu cerkwi.^[6]

Typy przedstawień

Typ ikonograficzny jest rozpoznawalnym układem postaci, gestów i atrybutów. Pantokrator przedstawia Chrystusa jako władcę i nauczyciela, najczęściej z księgą oraz gestem błogosławieństwa. Hodegetria ukazuje Bogurodzicę z Dzieciątkiem, ku któremu kieruje ona gest dłoni. W typie Eleusa bliskość twarzy i gestów podkreśla więź matki z dzieckiem. Nazwy te pozwalają porównywać dzieła powstałe w różnych epokach, ale nie oznaczają istnienia tylko jednej dopuszczalnej wersji każdego przedstawienia.^{[1, 5, 6]}

Oprócz samodzielnych wizerunków istnieją ikony narracyjne, przedstawiające wydarzenia, oraz hagiograficzne, poświęcone świętym i ich życiu. W tych ostatnich centralnej postaci mogą towarzyszyć mniejsze sceny rozmieszczone wokół niej. Poszczególne epizody nie muszą układać się jak kolejne kadry realistycznego reportażu: ich dobór podporządkowany jest znaczeniu religijnemu i tradycji opowiadania. Przykłady zachowanych ikon łączą główny wizerunek świętego z wydarzeniami znanymi z jego żywotu. Odczytanie całości wymaga rozpoznania obu poziomów przedstawienia.^{[5, 7]}

Kompozycja i język wizualny

W wielu ikonach proporcje, gesty i sposób ukazywania przestrzeni różnią się od nowożytnego malarstwa opartego na perspektywie linearnej. Celem nie musi być stworzenie wrażenia okna otwartego na zwykłą scenę codzienną. Postaci, architektura i krajobraz są podporządkowane sensowi przedstawienia. Nie oznacza to braku umiejętności artysty. Nie uprawnia też do twierdzenia, że wszystkie ikony posługują się jednym, identycznym systemem „odwróconej perspektywy”. Zachowane dzieła wykazują znaczne różnice stylistyczne, przestrzenne i warsztatowe.^[8]

Inskrypcje pomagają rozpoznać osoby i wydarzenia, natomiast gesty oraz atrybuty dopełniają identyfikacji. Biskupa mogą wyróżniać szaty liturgiczne, męczennika określony atrybut, a scenę świąteczną charakterystyczny układ postaci. Kolor bywa nośnikiem znaczenia, lecz nie tworzy uniwersalnego kodu, w którym każda barwa zawsze znaczy to samo. Odcień może zależeć także od dostępnych pigmentów, przemian technologicznych i stanu zachowania. Najpewniejsze odczytanie łączy rozpoznanie tematu z porównaniem konkretnych dzieł, zamiast mechanicznie stosować jedną listę symboli do całego malarstwa ikonowego.

Miejsce w świątyni i domu

Ikony występują w ikonostasie, na ścianach, pulpitach i w innych miejscach związanych z modlitwą. Ich rozmieszczenie może tworzyć program ikonograficzny powiązany z funkcją przestrzeni i kalendarzem nabożeństw. Wizerunek święta ustawiony w miejscu dostępnym wiernym ma inną funkcję organizacyjną niż duża kompozycja w kopule. Wspólna nazwa „ikona” nie znosi różnicy skali, materiału i przeznaczenia. Ikonostas jest natomiast zespołem architektoniczno-obrazowym, a nie po prostu dużą pojedynczą ikoną.^[2]

Wizerunki są także obecne w domach, gdzie mogą wyznaczać miejsce osobistej lub rodzinnej modlitwy. Z poszczególnymi ikonami wiążą się historie pielgrzymowania, fundacji, przenoszenia i powstawania kopii. Określenie „cudowna ikona” opisuje religijną reputację wizerunku oraz przypisywane mu wydarzenia. Nie stanowi samoistnego dowodu, że historyk może potwierdzić nadprzyrodzony charakter tych zdarzeń. Podobnie tradycja przypisująca autorstwo obrazu postaci biblijnej wymaga odróżnienia od datowania materiału, stylu i udokumentowanej historii przedmiotu.^[1]

Ciągłość i zmiany artystyczne

Powtarzanie rozpoznawalnych typów nie oznacza mechanicznego kopiowania bez twórczych decyzji. Artyści różnicowali sposób modelowania twarzy, układ szat, kolorystykę i opracowanie tła. Kontakt z innymi środowiskami artystycznymi przynosił nowe rozwiązania. W dziełach malarzy pobizantyńskich można dostrzec jednocześnie trwałość dawnych schematów i wpływy sztuki zachodniej. Ikony Emmanuela Tzanesa zachowują tradycyjne układy postaci, a zarazem wykazują takie oddziaływania w detalach. Jest to świadectwo konkretnej historii artystycznej, nie prosty podział na sztukę całkowicie niezmienną i całkowicie obcą tradycji.^[8]

Ikona oglądana w muzeum zachowuje historię swojego religijnego zastosowania, choć znajduje się w innym kontekście odbioru. Opis muzealny skupia się zwykle na autorstwie, datowaniu, technice i pochodzeniu; opis kościelny może mocniej akcentować treść przedstawienia i jego miejsce w modlitwie. Obie perspektywy mogą się uzupełniać. Szczególnie istotne jest ustalenie, czy zachowany wizerunek był samodzielnym obiektem, częścią ikonostasu czy większego cyklu. Bez tej informacji łatwo pominąć funkcję, która pierwotnie organizowała jego odbiór.

Zobacz także

• Ikonostashasło
• ikonoklazmhasło
• Pantokratorw przygotowaniu
• Hodegetriaw przygotowaniu
• Eleusaw przygotowaniu
• Deesisw przygotowaniu

Źródła

1. Sarah T. Brooks — The Metropolitan Museum of Art, Icons and Iconoclasm in Byzantium metmuseum.org ↗
2. Orthodox Church in America, The Orthodox Faith — Icons oca.org ↗
3. Greek Orthodox Archdiocese of America, On Icons and the Sunday of Orthodoxy goarch.org ↗
4. Greek Orthodox Archdiocese of America, Learn Sunday of Orthodoxy goarch.org ↗
5. Muzeum Historyczne w Sanoku, Sztuka Cerkiewna XII–XX w muzeum.sanok.pl ↗
6. The Metropolitan Museum of Art, Portable Icon with the Virgin Eleousa — obiekt 2008.352 metmuseum.org ↗
7. The Metropolitan Museum of Art, Four Icons from a Pair of Doors — John the Theologian and Prochoros the Baptism Harrowing of Hell and Saint Nicholas metmuseum.org ↗
8. The Metropolitan Museum of Art, Emmanuel Tzanès — Head of Christ metmuseum.org ↗
9. Andrzej de Lazari, Recenzja naukowa udostępniona przez Uniwersytet Warszawski — uwaga o pisaniu i malowaniu ikon wnks.uw.edu.pl ↗

Źródła sprawdzono w dniu przygotowania hasła. Materiały kościelne służą do opisu nauczania i obrzędów danej wspólnoty, opracowania naukowe i muzealne do zagadnień historycznych i artystycznych.